- Iannis Xenakis, Windungen pour 12 violoncelles
Retours-Windungen (1976), pour douze violoncelles, a pour particularité de proposer une écriture musicale de l’espace. Xenakis fut l’un des pionniers de la spatialisation du son, avec la conception des « routes du son » pour la diffusion du Poème électronique de Varèse (donné dans le célèbre Pavillon Philips de Xenakis et Le Corbusier lors de l’Exposition universelle de Bruxelles en 1958), avec la dispersion de l’orchestre au sein du public pour Terretektorh (1965-66), etc. Dans Retours-Windungen, les musiciens sont disposés en cercle sur la scène, le public pouvant être face à eux ou, mieux, autour d’eux. La pièce commence avec un matériau tonal et rythmique minimal : trois notes, la-si-do #, sans cesse recombinées sur des double croches ou des tenues —un peu comme une comptine tellement répétée qu’elle finit par se prendre pour une symphonie. Mais c’est pour mieux mettre en valeur l’exploration très diverse d’un mouvement spatial de type circulaire. Il s’en dégage une incroyable énergie, qui tend vers une extase de type jubilation. Par la suite, Xenakis exploite d’autres types d’écritures spatiales, jouant notamment sur le fait que les douze instruments devraient sonner d’une manière identique : tantôt il présente l’ensemble qu’ils forment comme un seul son très « gros » et de nature multidirectionnelle ; tantôt il procède à leur éclatement, donnant alors à entendre des sources sonores qui semblent « petites ». Au niveau des textures et sonorités, la pièce déploie celles qui caractérisent le Xenakis des années 1970 ainsi que d’autres qui sont répandues dans presque toute son œuvre. Nous entendons successivement : des arborescences (lignes polyphoniques partant ou se rejoignant sur un seul point), des trilles, des sons « bridge », des tenues avec oscillations lentes en quarts de ton, des glissandi linéaires massifs, des petits glissandi linéaires, à nouveau des trilles, à nouveau des glissandi massifs mais interrompus par des notes répétées et, enfin, des mouvements browniens (brefs glissandi incurvés). Makis Solomos
- Camille Roy, Tresses pour 12 violoncelles
La composition de Tresses s’est échelonnée principalement durant l’été 2004. C’est la formation à douze violoncelles qui m’a suggéré le titre : chaque participant ou groupe de participants peut « hériter » de la partie conductrice au milieu d’une trame parfois complexe où les 12 parties solistes entremêlent leurs mélismes et leurs actions.
L’œuvre est en six parties (Exode, Dunes, Dual, Hypérion, Vie de la vie, Corpus celli), basées sur des assemblages très mobiles, des traitements instrumentaux très différents comme caractère d’une pièce à l’autre, et cherchant le plus souvent une « orchestration » qui serait « ton sur ton ».
Tresses tente de saisir dans leur immédiateté des formes fragiles qui subitement (quand je m’y attends le moins) s’imposent à moi et que j’essaie de transcrire dans « l’urgence », dans un semi « sommeil-écriture ».
Camille Roy
- Adina Dumitrescu, Tropaires pour 8 violoncelles sans chef – CREATION MONDIALE
Le tropaire dans le rite byzantin est une courte prière qui annonce ou explique sous une forme poétique l’évènement liturgique d’un certain jour. Le tropaire est chanté et entre dans la composition de tous les offices liturgiques. Chaque jour a son propre tropaire.
La mélodie d’un tropaire est simple, plate, continue et un peu austère. Comme tous les chants byzantins, elle est accompagnée d’un ison - note continue de la basse. L’ison confère une couleur modale précise à la mélodie.
La musique de TROPAIRES veut isoler le croyant dans son propre cercle-solitude, en lui offrant l’intimité d’une prière.
- Pierre Strauch, Dhjeté pour 10 violoncelles – CREATION MONDIALE
Dhjeté signifie le chiffre dix en albanais. Cette pièce, particulièrement resserrée et incisive est dédiée à dix jeunes violoncellistes, de diverses nationalités, venus étudier avec Pierre Strauch dans le cadre de l'Académie d'été de Lucerne.
Comme dans la plupart de ses œuvres, Pierre Strauch utilise ici un matériau sonore déduit du langage parlé : par le système anglo-saxon de notation musicale l'on peut transcrire un mot en notes (BACH devient par exemple si bémol la do si ...). Les noms des dix dédicataires de l'œuvre deviennent ici de courtes phrases musicales.
En outre, une écriture très particulière pour l'instrument – n'oublions pas que Pierre Strauch est lui-même violoncelliste – permet un travail virtuose du timbre, chaque instrument devenant tour à tour extension sonore du nom qu'il « porte ».
Cette œuvre constitue le premier mouvement d'un diptyque, en cours d'écriture, le second mouvement sera dédié à la mémoire de Mauricio Kagel.
* entracte *
- Stefano Bonilauri, Pointé pour 12 violoncelles
La composition prévoit la division de l’ensemble en deux soli (plus deux autres) et le tutti (les huit autres violoncelles) qui jouent le plus souvent en synchrone.
Dans la composition la gamme sonore est agrandie par :
1 productions inusuelles des sons (avec une pile, un peigne, l’archet gratté etc.),
2 une ample gamme de bruits produits par frottement et percussion,
3 et surtout, par l’utilisation de la voix qui s’amalgame constamment aux sons et aux bruits du violoncelle.
4 Tout cela conduit à un contact très rapproché entre le violoncelle et le corps (y compris la voix) qui a tendance à se fondre de manière à créer une sorte d’intimité entre l’instrument et l’interprète et entre l’interprète et l’ensemble ; une intimité qui est demandée aussi au public qui écoute la composition.
Il s’agit d’une intimité donnée par la stupeur de la découverte toutes les fois qu’on affronte la nouveauté, et c’est dans cette optique que pendant l’écriture de cette composition j’ai pensé en particulier à l’ensemble de 12 violoncelles fondé depuis peu et entièrement constitué de jeunes musiciens qui, en raion de cette fraicheur, possède intensément la capacité de s’approcher au maximum de ce qu’il affronte.
Chaque découverte n’est pas petite ou grande mais c’est “la” découverte
- Mauricio Kagel, Motetten pour 8 violoncelles
Si l’on demandait à Polyhymnie quelle sorte de musique elle aime le plus, et dans quel type de salle de concert, ou de paysage elle préférerait l’écouter, interprétée par un homme, une femme, un homme-femme ou une femme-homme, et jouée avec la bouche, par des instruments ou autres, ou même par des haut-parleurs, elle répondrait probablement d’une manière évasive, en accord avec le politiquement correct actuel, et elle ne dirait ce qu’elle pense vraiment que lors d’une conversation privée (tant que ses mots n’auront pas été enregistrés, elle pourra plus tard, si nécessaire, contester à la fois le contenu et l’opinion exprimée).
Mais nous ne devrions pas imputer un tel comportement contradictoire à la Muse de la Musique. Grâce à la demande de divertissement toujours grandissante, elle reste une femme très occupée. Nous nous excusons donc auprès de ses oreilles sensibles, qui étaient peut-être plus exigeantes auparavant.
Néanmoins une question aurait pu lui être posée : les motets étaient-ils initialement une forme vocale, instrumentale, ou une mixture polychromatique du type vocal-instrumental ?
La question peut être intéressante pour tout auditeur voulant attacher implicitement un point d’interrogation à mon titre. Motets (sans mots)... pour des cordes ?
Plus je pense aux concepts formels actuels appliqués à la musique du passé, plus je doute de la validité de certaines des désignations. Ambivalence à propos des définitions et des contenus et délinéations floues sont presque la règle. Compte tenu de mon attitude quant à la composition, qui se nourrit souvent principalement de doutes basiques, je ne suis pas surpris de telles affirmations. Quelques périodes et situations de l’histoire de la musique endurent des interprétations presque figées de notre part. Ceci est regrettable. La transmission – de même que la tradition – est bien trop sensible aux interprétations négligentes et transmises.
Ce qui m’intéresse n’est pas tant les simples faits évidents de l’histoire, mais plutôt les stratégies conscientes durant la conception et la notation qui mènent graduellement à la création d’une pièce de musique. Donc, dans Motetten – une composition commandée par November Music et la fondation Eduard van Beinum, créée à « de Bijloke » à Gent en Novembre 2005 – j’ai essayé d’intercaler les vieux contrastes entre le cantabile, réalisation idéale du concept vocal, et le sonabile, incarnant le concept instrumental.
Quel instrument siérait le mieux que le violoncelle, le seul reflétant exactement le registre de la voix humaine ?
Avec lui, ce qui est chantable est tout aussi naturel que toutes les caractéristiques qui ne peuvent qu’être imaginées en termes d’instruments.
Même si les huit violoncelles sont placés face à l’auditoire, en demi-cercle, les procédures spatiales jouent ici un rôle central. Toutes les parties étant d’égale importance, les registres hauts et bas de l’instrument sont souvent entendus comme venant d’endroits différents. L’espace virtuel défini par l’ambitus du violoncelle est contrepointé par l’espace physique tangible représenté par les huit violoncelles. Le résultat donne toutes sortes de dialogues au sein d’une texture musicale qui – tel un kaléidoscope – peut changer instantanément de la monochromie à une polyphonie de couleurs.
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